Реинкарнация старого Дон Жуана, или Эдвард Радзинский vs. Давид Самойлов?

Обновлено: 11 апр.



Драматическая поэма Давида Самойлова «Старый Дон-Жуан» (1976) увидела свет в составе поэтического сборника «Весть», вышедшего в Москве в начале мая 1978 г. А в конце того же года Эдвард Радзинский закончил пьесу «Продолжение Дон Жуана», поставленную вскоре на сцене Театра на Малой Бронной Анатолием Эфросом с Андреем Мироновым и Львом Дуровым в главных ролях. И хотя на рубеже 70-80-х гг. прошлого века история о севильском обольстителе стала своего рода сюжетно-тематическим «мейнстримом» текущей литературы (помимо названных текстов Самойлова и Радзинского, в это время появляются ироническая поэма «Женитьба Дон-Жуана» (1977) В. Фёдорова, драматическая новелла в стихах «Смерть Дон Жуана» (1980) В. Пучеглазова, пьесы «Последняя женщина сеньора Хуана» (1981) Л. Жуховицкого и «Дон Жуан» (1983) В. Козакова ), комедия Радзинского явно писалась как «контр-реплика» в горячем полемическим диалоге с поэтом-современником и с самóй актуальной современностью.

В драматической поэме о старом Дон-Жуане 56-летний Самойлов не только подводил итоги «донжуанской темы» в своей поэзии, начатой юношеской комедией «Конец Дон Жуана» (1938) , но и рефлексировал по поводу неизбежно подступающей физической старости, пытаясь «снять» проблему чисто эстетическими средствами. Тема старости и грядущего за ней ухода – едва ли не главная во всей поздней лирике Самойлова (финал поэмы «Цыгановы» (1973 – 1976), книга «Ближние страны» (1985), цикл «Беатриче» в сборнике «Горсть» (1989) и «позднетолстовская» поэма «Возвращение» (1988) ). «Старый Дон-Жуан» – это ещё одна «маленькая трагедия», но написанная совсем не в духе пушкинского «Каменного гостя», где «севильский озорник» и богохульник представлен бесстрашным пылким любовником и вдохновенным «импровизатором любовной песни», умирающим от «тяжёлого пожатья каменной десницы» Командора с именем Донны Анны на устах. Самойловский Дон-Жуан стар, немощен и – самое печальное – комичен в своей немощи: уже не в силах удержать женщину ни физически, ни духовно – обаянием мужества и неотразимым артистизмом обольщения, он с самого начала представлен брюзгой, грубияном и занудой:

Убогая комната в трактире.
ДОН ЖУАН
Чума! Холера! Треск, гитара-мандолина! Каталина!

Каталина
(Входит). Что вам, кабальеро?

ДОН ЖУАН
Не знает – что мне! Подойди, чума, холера! Раз на дню о хвором вспомни, Погляди, как он страдает! Дай мне руку!

Каталина
Ну вас, старый кабальеро.

Каталина убегает.

ДОН ЖУАН
Постой!.. Сбежала, Внучка Евы, род злодейский, Чтобы юного нахала Ублажать в углу лакейской! Где мой блеск, где бал насущный Ежедневных наслаждений! А теперь девчонки скучной Домогаюсь, бедный гений. Зеркало! Ну что за рожа! Кудрей словно кот наплакал. Нет зубов. Обвисла кожа.
(Зеркало роняет на пол.)
Вовремя сойти со сцены Не желаем, не умеем. Все Венеры и Елены Изменяют нам с лакеем. Видимость важнее сути, Ибо нет другой приманки Для великосветской суки И для нищей оборванки.

На фоне знаменитых комедийных воплощений образа Дона Жуана (Тирсо де Молина, Мольер, Байрон, одноименная опера Моцарта) степень комической дискредитации всемирного ловеласа у Самойлова, кажется, достигает крайнего предела, чему, помимо использования бранной лексики, способствует включение в стиховой ряд ремарок и имён персонажей . Но комический эффект достигает предельной точки, когда вместо извечного соперника и судьи Дон-Жуана – ожившей статуи Командора – входит его… Череп, который, по определению, ходить не может.

Явление черепа севильскому обольстителю – это сюжет испанского народного романса «Дон Хуан», известного русскому читателю в нескольких переводах, в том числе в переводе Д. Самойлова . В романсе молодой Дон Хуан, оправляющийся в церковь, «чтоб любоваться грешной женской красотой» , встречает на своём пути неизвестно кому принадлежавший «в пыли лежащий череп» с оскаленными зубами и, не удержавшись, пинает его ногой в отместку за якобы насмешку в свой адрес. Но на этом дело не заканчивается. В запале молодой повеса приглашает череп к себе на ужин и получает согласие, что приводит его в сильное душевное волнение. Но в романсе для Дона Хуана всё заканчивается благополучно. Явившийся на ужин череп зовёт богохульника в церковь, чтобы показать ему своё «жилище» – развёрстую могилу – и пригласить на трапезу в ответ на дерзкое приглашение юноши – что называется «алаверды». Дона Хуана спасает от смерти упоминание Бога и «ладанка на шее». Преподав дерзкому урок «теологического благочиния» и уважения к мёртвым, череп отпускает Хуана с миром.

Как зорко подметил А. Немзер, в поэме Самойлова в словах Черепа «<…> Ибо скоро, очень скоро / Ляжем мы в одной ограде» эксплицировано предложение лечь в открытую могилу, адресованное богохульнику Дону Хуану его «костяным гостем» . Но в отличие от «бесхозного» черепа из переведённого им романса, Череп в поэме Самойлова имеет своего хозяина – Командора, что должно приблизить читателя к знакомому классическому сюжету. Но и здесь происходит очередной комический сбой, находящийся в полном соответствии с авторской стратегией дискредитации героя.

ДОН ЖУАН
(отпрянув в страхе). Матерь Божья! Матерь Божья! Кто ты?
ЧЕРЕП
Помнишь Анну?
ДОН ЖУАН
Какая Анна? Ах, не та ли из Толедо? Ах, не та ли из Гренады? Или та, что постоянно Распевала серенады? Помню, как мы с ней певали В эти дивные недели! Как она теперь? Жива ли? Ах, о чём я, в самом деле!.. Что-то там с её супругом Приключилось ненароком.

Старческий склеротик, Дон-Жуан Самойлова чем-то напоминает глубоко деградировавшего чеховского Ионыча («Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепианах?») и одновременно очаровательную в своём житейском легкомыслии крыловскую Стрекозу (ср.: «Я без души лето целое всё пела» – «Помню, как мы с ней певали / В эти дивные недели!»). Но именно в этой «низовой» точке комического развенчания героя начинается движение в противоположную сторону – в старом Дон-Жуане вдруг проступает его молодой, отчаянный облик, в смешном немощном любовнике – трагическая глубина.
ЧЕРЕП
Я не за расплатой. Судит пусть тебя Предвечный. Расплатился ты утратой Юности своей беспечной. Старый череп Командора, Я пришёл злорадства ради, Ибо скоро, очень скоро Ляжем мы в одной ограде; Ибо скоро, очень скоро Ляжем рано средь тумана – Старый череп Командора, Старый череп Дон-Жуана.
ДОН ЖУАН (смеясь).
Всего лишь! Мстишь за старую интрижку? Или впрямь ты мне мирволишь? Иль пугаешь, как мальчишку? Мне не страшно. На дуэли Мог я сгинуть для забавы. А теперь скрипят, как двери, Старые мои суставы…

Насмешливый ответ Дон-Жуана заставляет вспомнить финал пушкинского «Каменного гостя», где герой, ведущий на равных диалог со Статуей Командора, предстаёт во всём своём человеческом величии:
статуя
Я на зов явился.

Дон Гуан
О Боже! Донна Анна!

статуя
Брось её, Всё кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан?

Дон Гуан
Я? нет. Я звал тебя, и рад, что вижу.

статуя
Дай руку.

Дон Гуан
Вот она… <…> Я гибну – кончено – о Донна Анна!

Но самойловский Дон-Жуан забыл имя Донны Анны , впрочем, как и все другие женские имена, заполнявшие его беспутную «тленную жизнь». И предстоящее ему последнее «похождение» занимает его не более, чем очередное рискованное приключение, некогда волновавшее молодую кровь. Во всяком случае, читателю так кажется почти до самой последней строки:

Череп
Смерть принять – не шлюху Обнимать. А ты, презренный, Ничего не отдал духу, Всё ты отдал жизни тленной.

ДОН ЖУАН
Я жизни тленной Отдал всё. И сей блаженный Сон мне будет легче пуху. Ни о чём жалеть не стоит, Ни о чём не стоит помнить…

Череп
Крот могилу роет… Собирайся, Скоро полночь.

ДОН ЖУАН
Я всё растратил, Что дано мне было Богом. А теперь пойдём, приятель, Ляжем в логове убогом. И не будем медлить боле!..

Но тут – под занавес и чуть ли не в момент триумфа бесстрашного Дон-Жуана, дерзко попирающего всякое «поповское» морализаторство над разверзающейся могилой, – происходит очередной самойловский «слом», но уже не комический, а какой-то другой, придающий всей сцене страшный смысл:

Но скажи мне, Череп, что там – За углом, за поворотом, Там – за гранью?..

Череп
Что там? Тьма без времени и воли…

И оказывается, что не « блаженный сон» «легче пуху» предстоит герою, а вечная тьма. Тьма, в которой нет «воли» в пушкинско-блоковском её понимании – «воли» как замены призрачного «счастья» на «творческий покой» и как залога полноценного духовного посмертного бытия. В таком контексте слова о старости, которые раньше вызывали лишь насмешку , и вся история о «старом Дон-Жуане» обретают трагическое звучание. Одно дело – «сгинуть для забавы» на дуэли или в героическом противостоянии инфернальным силам, как это происходит с Дон Гуаном Пушкина. И совсем другое, когда в последние мгновения жизни перед тобою во всей своей экзистенциальной полноте вдруг возникают вопросы о посмертном бытии человека. В финал самойловской поэмы так и просится заключительная ремарка «Пира во время чумы»: «(Священник – Н. Р.) уходит. <…> Председатель остаётся погружённый в глубокую задумчивость».

О том, насколько «болевыми» для Самойлова были финальные вопросы «Старого Дон-Жуана», свидетельствует его стихотворное послание «В. Соколову», написанное в середине 80-х:

Какая это всё мура – Со смертью жалкая игра! Какая это робость мысли, Что смерть есть жизнь В известном смысле. <…> Напрасно, милый мой Володя, Надеяться на что-то вроде Бессмертья. Ты – матерьялист. И даже я. И нам всё ясно. И видимо, живём напрасно. И кажется, уйдём в навоз. Мы станем удобреньем роз.

Но «всё ясно» внезапно для Самойлова становилось «странно-туманно», о чём свидетельствуют его поздние стихи, написанные с промежутком в несколько дней как ответные контр-реплики в бесконечном и мучительном диалоге с самим собой («Отвези меня в Грузию! Здесь я хочу умереть…», «И встану я. И слово канет…», «Батюшков», «Вечность – предположенье…», «Хотел бы я не умереть…», А если мир погибнет весь?..» и др.), в том числе и его последнее, недописанное стихотворение, где вновь «распускаются» цветы:

Писем напишу пяток, Лягу и умру. Знай сверчок свой шесток – Хватит жить в миру. Но умру не насовсем И не навсегда. Надо мною будет сень, А на ней звезда. Над звездою будет Бог, А над Богом свет. А над светом голубок Посреди планет. А над голубем цветок, А в цветке пчела, Что опустит хоботок.
12 декабря 1989

Так и со старым Дон-Жуаном, которого автор осудил за бездуховность, но и по-человечески пожалел «за текстом»: «Его старость – расплата за бездуховность, за безделие, за отсутствие творчества и идеализма. Вот как я это понимаю. Он бабник, прагматик – таковы большинство из нас. И за это карает старость. Но это общая идея. А есть ещё тип, который мне во многом нравится, – лихой малый, дуэлянт, который Черепа испугался лишь от неожиданности. И который где-то вдруг прозревает: «А скажи мне, Череп, что там – за углом, за поворотом?»

К тому же и ремарки ловко вставлены в стих. Это же удовольствие. Очень прошу Вас быть поснисходительнее к этому человеку. И к автору тоже» .

Нужно ли удивляться, что в рукописных тетрадях Давида Самойлова его вдова нашла наброски новой поэмы «Юный Дон Жуан», помеченные 1988 годом. Без своего «лихого» героя и духовного «alter ego», предчувствующий скорый уход, поэт уже не мог жить…

По Кастилии суровой Едет юный Дон-Жуан, Полон счастья и надежды И влюбляется во всех. В сеньориту молодую, И в служанку разбитную, И в крестьянку полевую – А влюбляться разве грех. Он совсем не соблазнитель, Просто юный человек. Нескончаемое счастье – В этом мире пребывать – Уходить, не возвращаться, Целовать и забывать. Едет он, отмечен Богом И на пекло обречён, И легендами оболган И любимыми прощён.

Воскресение, «омоложение» и нравственное возвышение любимого героя – этот последний «аккорд» в «донжуанской» теме Самойлова словно бы вдохновлён комедией Радзинского. Если это так, стареющий поэт не мог не заметить полемического прицела этой комедии и её прямой адресации: изменив традиционное имя слуги Дон Жуана Лепорелло на Леппо Карлович Релло, Радзинский привнёс в свой текст явный эстонский «призвук», указывавший на пярнуского «затворника» Самойлова. Это, конечно, остроумная шутка. Но за этой шуткой открывается принципиально иная и очень серьёзная концепция «вечного образа», которая, в свою очередь, могла «спровоцировать» поэта на продолжение «донжуанской» темы.

Как и в поэме Самойлова, Дон Жуан Радзинского стар. Но не физически стар, а эпохально стар. Ему почти три тысячи лет. Свою родословную герой возводит к троянскому царевичу Парису – похитителю Елены Прекрасной, из-за которого началась Троянская война. Радзинскому нужно такое всемирно-историческое потрясение, что называется ab ovo, чтобы задать масштаб своему герою и самой страсти, которую он внушает женщинам всех времён и народов. Дон Жуан Радзинского – поэт и философ, свободно цитирующий произведения мировой литературы во всю её историческую глубину – от античности до современности: «Любовные элегии» и «Науку любви» Овидия, «Отелло» Шекспира, «Дядю Ваню» и «Три сестры» Чехова, «Одиночество» Бунина и «Неверную жену» Лорки… Под стать ему и Лепорелло, в нагло-иронических репликах которого встречаются цитаты из Шекспира, Гоголя, Достоевского, Маяковского и … Макса Фриша!

В своей «второй реинкарнации» Дон Жуан и сам Овидий, изгнанный императором Августом в край «диких скифов» за то, что свободно жил, мыслил и писал в стране рабов и тиранов. «Вам надо понять, – произносит он, попав в XX век: – можно запретить переходить улицу при красном свете. Ещё что можно? Ну, многое можно запретить. Но три вещи – дышать, думать и любить, – всего три вещи запретить нельзя. Если вы это поймёте, всё будет спасено». Нужно ли говорить, что эти слова, обращённые со сцены в зрительный зал в конце 70-х годов ушедшего века, метили в горячую современность.

Известна крылатая фраза Маяковского из неоконченной поэмы «Во весь голос»: «Я сам расскажу о времени и о себе». Если её грамматический объект разделить на две части, то первая – «о времени» – это то, что прежде всего волнует Радзинского. Самойлов же пишет «о себе». Его Дон-Жуан не только вне «воли», но и вне «времени» – «вечный образ» в полном смысле слова. Дон Жуан же Радзинского – несмотря на почтительный возраст – остро социален и актуален. И не старость, не грядущая смерть его пугают, а обмеление душ и чувств в нынешнем «приличном» веке. «Вот это век! Не надо шпаг! Не надо крови! Всё прилично», – в восторге восклицает Лепорелло над телом скончавшегося от инфаркта Командора – своего прямого начальника. Да, в «приличном» веке Командор умирает не на поединке с Дон Жуаном, а вполне «приличной» смертью. Командор «этого века» – не «гордый и смелый» Дон Альвар из пушкинского «Каменного гостя» и не «суровый духом» герцог Гонзальво – глава ордена Калатравы, а… Иван Иваныч – заведующий «кустом» городских фотоателье, которому подчиняется и верно служит Леппо Карлович Релло.


«Д. Ж.
(так теперь зовут всемирного обольстителя в наш «скоростной» век! – Н. Р.). И кто же твой хозяин?

Лепорелло
(застенчиво). Иван Иваныч.

Д. Ж.
Кто?

Лепорелло
(совсем смутившись). Он заведует кустом наших фотографий. Но и это ещё не всё, сударь. Я лично сосватал ему… ну… ну, вашу… Елену, то бишь Анну… Она у нас приёмщицей была до Деборы Савватеевны. Ну, откуда я знал, что вы воскреситесь?

Д. Ж.
Значит, Командора в этом веке звать Иваном Ивановичем?

Лепорелло
(с достоинством). Я отказываюсь понимать вашу иронию! Он заведует кустом! <…> Надеюсь, не надо пояснять, почему я не могу нести любовное письмо к жене своего хозяина?

Д. Ж.
Как интересно: <…> ты решил в этом веке служить сразу обоим: и Дон Жуану, и Командору».

Аллюзивная природа последней реплики Дон Жуана была более чем прозрачна для зрителей комедии Радзинского. Так же как и знаковая типологичность образа Лепорелло – хитроватого и пронырливого карьериста и приспособленца Леппо Карловича Релло, заведующего фотоателье № 13, где как-то подозрительно смешаны свет и полумрак, где печатают «двойные» фотографии, на которых не отличить снимка от натуры, старости от молодости, грусти от веселья, и где приёмщица Дебора Савватеевна носит имя библейской героини – пророчицы и судьи народа Израиля в годы войны с язычниками-хананеями. Это как жестянщик Шиллер и сапожник Гофман из «Невского проспекта» Гоголя: «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!»…

Потому и явился в этот «приличный», обманный, двусмысленный век «воскресившийся» (по слову Лепорелло) Дон Жуан, чтобы напомнить о себе его разучившимся любить современникам и принести себя в жертву ради новой Донны Анны. В этом «реинкарнированный» Дон Жуан Радзинского напоминает Дон Гуана Пушкина. Самойловский «старый» Дон-Жуан лишён способности самозабвенной жертвенности. Он опустошён, духовно обескровлен бесконечными плотскими наслаждениями; его слова о женщинах, грубые и циничные, – свидетельство внутреннего омертвения героя, которому предстоит «тьма без времени и воли».

Старый Дон Жуан Радзинского способен оживить в представительницах прекрасного пола – вне зависимости от их возраста и социального положения – воспоминания о былой любви и тягу к новой страсти. С его появлением в городе начинаются большие волнения и чудеса. В ателье Леппо Карловича Релло разрывается телефон от звонков любовниц Дон Жуана – Корины из древнего Рима, маркизы де Тариф из «галантного» XVIII века…


Лепорелло
(кивнув на звонящий телефон). Что всё это значит, сударь?

Д. Ж.
<…> Я сам сообразил это только в семнадцатом веке… нет, даже в восемнадцатом, когда я был Казановой. Короче, все, кого я любил, не умирают.

Лепорелло
(в ужасе). Как – все?

Д. Ж.
(виновато).
Да, они рождаются вновь и вновь, но под другими именами, даже с другими лицами. Но я их всегда узнаю по взгляду: заворожённый, грезящий взгляд, будто опрокинутый в себя… Они вспоминают… Они не могут забыть любовь Дон Жуана, ночь Дон Жуана… И они живут опалённые, с этим взглядом, и вечно ждут. И стоит мне объявиться на свете – они устремляются мне навстречу…

У входа в заведение Леппо Карловича Релло выстраивается живая очередь, перерастающая в многотысячную толпу, заполонившую целую площадь. Точное число, уточнив при этом и время происшествия, заведующему фотоателье № 13 сообщает Иван Иванович Командор: «Сегодня в пятнадцать пятнадцать около вашей фотографии толпилась очередь. По протоколу в очереди стояло сто двадцать тысяч двести восемь клиенток». Оба они – начальник и подчинённый – живут «по протоколу», в мире точных цифр и прямых линий, «держатся в рамках» – в формате «совещания по багету», лейтмотивом проходящего через всю пьесу. В ограниченные рамки багета втиснуты фотопортреты «клиенток» в масштабе «натюрель», заполонившие почти всё помещение ателье.

Лепорелло
Это наша продукция. Называется, сударь, «натюрель» или «в натуральную величину», один к одному.

Д. Ж.
А отчего одни женщины, подлец?

Лепорелло
Сами удивляемся, сударь. Обычно в «натюрель» у нас фотографировались чемпионы или генералы, а тут за неделю перед вашим появлением – вдруг пошли одни бабы… одни бабы! И все требуют в «натюрель», в «натюрель»… А где взять багет? Я вон совещание…

Д. Ж.
(прервал). А это что за мерзость? (Он указал на торчащие бумажонки в уголках рамок).

Лепорелло
Это квитки, сударь. Там адресок указан, затем фамилия, имя, отчество.

Д. Ж.
И телефончик, да? Какое нахальное, однако, местечко. Я назвал бы его донжуанское местечко».

Утонувший в производственных заботах, Леппо Карлович Релло не видит за «клиентками»-«бабами» – женщин, взволнованных предчувствием любви и жаждущих нового, преображённого облика, за бумажными «квитками» – трепетных сердец, изнывающих от нерастраченной нежности, за «багетом» – живой жизни с её «вдохновеньем, слезами и любовью». Механически повторяемое им слово «натюрель» иронически окликает «порционные судачки а натюрель» из «Мастера и Маргариты», входившие в меню ресторана Грибоедова, которые могли себе позволить лишь земные небожители – члены МАССОЛИТа. Да и само сомнительное заведение № 13 отсылает к «нехорошей квартире» в доме на Садовой № 302-бис, сеансу чёрной магии в театре Варьете – к целостному фантасмагорическому миру булгаковского романа, начавшегося «страшным майским вечером» на Патриарших прудах – «в час небывало жаркого заката»: «В тот час, когда уж и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, – никто не пришёл под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея». В такую же жару начинается действие комедии Радзинского: «В полдень над городом нависло страшное июльское солнце». И место первой встречи Дон Жуана со своим слугой тоже очень напоминает московский топос «Мастера и Маргариты»: «Городской парк в два часа дня. Тусклое солнце висит над рекой, но нет прохлады от реки. Где-то играет музыка между чахлыми деревьями, и где-то, наверно, людно, празднично. Но здесь, в каком-то выморочном уголке парка, только пустая раскалённая асфальтовая площадка, и никого». Появление Дон Гуана в такую жару и в экзотическом одеянии недвусмысленно «рифмуется» с явлением Воланда на Патриарших: «Здесь, на этой площадке, и появился ч е л о в е к. Он вышел на ходулях, он был одет в камзол и длинный плащ, драпировавший его ходули». Но, в отличие от загадочного булгаковского «иностранца», человек на ходулях не привлёк к себе особого внимания: в парке происходил карнавал и массовые мероприятия, включавшие бал-маскарад «Юность твоя и моя» и вечер танцев «Разрешите с вами познакомиться». Отсюда уже совсем недалеко до театра Варьете, администратор которого – постоянно врущий по телефону Варенуха – очень напоминает Леппо Карловича Релло, пытающегося в начале пьесы «не узнать» звонящего ему Дон Жуана .


Читайте далее в первом номере альманаха «Тайные тропы» –>


В оформлении данного материала использована картина

Ильи Овсянникова «Крепость».